1.1. Händels Zeit – am Beispiel der Person Händel

Händel entstammte einer bürgerlichen Familie, sein Vater war Kammerdiener und Leibchirurg des Herzogs August von Sachsen-Weißenfels. Er besuchte ein Gymnasium in seiner Geburtsstadt Halle und studierte an der Friedrichs-Universität. Seine erste musikalische Anstellung als Organist war ebenfalls noch in Halle, danach feierte er in Hamburg erste Erfolge mit Opern. Händel war für eine musikalische Karriere sehr gut vernetzt, hat diese Kontakte zwischen 1706 und 1710 auf seiner Reise nach Italien vertieft, und ist von dort zu seinen Anstellungen und Förderungen an die Höfe von Hannover und schließlich London gekommen.

Die Uraufführungen von Händels „ptolemäischen“ Opern liegen zwischen den Jahren 1724 und 1737. Für Händel selbst und die Rezipienten seiner Werke gab es in dieser Zeit erst noch wenige Zugänge zum Alten Ägypten. Unter den schriftlichen Quellen waren sicherlich das 1. und 2. Buch Mose des Alten Testaments am bekanntesten (Abb. 1.1.1., Abb. 1.1.2.), die Händel später auch in seinen Oratorien verarbeitet hat.

Bei den Ptolemäern handelt es sich um die in Folge der Eroberung von Alexander dem Großen in Ägypten etablierte Dynastie, die das Land von 332 bis 30 v.Chr. regierte. Jemandem wie Händel, der ein Gymnasium besucht und im Schulunterricht die Texte antiker Autoren gelesen hat, werden diese Herrscher über Ägypten besser bekannt gewesen sein als frühere Pharaonen (Abb. 1.1.3., Abb. 1.1.4.).

Abb. 1.1.1.

Die Radierung zeigt die biblische Szene der Auffindung Moses und wurde in den Jahren zwischen 1680 und 1756 produziert. Die Landschaft und ihre Bewohner sind nicht spezifisch ägyptisch gestaltet, es wurden jedoch zwei deutliche Hinweise auf diese Situierung der Szene gegeben: Das bereits als altägyptisches Musikinstrument bekannte Sistrum wurde an den abgebrochenen Ast eines Baumes gehängt und mittig im Hintergrund ist eine Pyramide zu erkennen, deren Form an das ägyptisierende Grabmal des Cestius in Rom erinnert.

Abb. 1.1.2.

Dieser Kupferstich wurde zwischen 1651 und 1725 produziert und gibt wieder, wie man sich den in der Bibel thematisierten Pyramidenbau vorstellte. Auch in diesem Beispiel ist die Kleidung der dargestellten Personen nicht authentisch. Zudem weisen die Pyramiden erneut einen sehr viel spitzeren Winkel auf als die großen Pyramiden des Alten und Mittleren Reiches (ca. 2686–1650 v.Chr.) in Ägypten. Diese hatte zu jener Zeit in Europa kaum jemand gesehen und so prägte das pyramidenförmige Grabmal des Cestius in Rom ganz deutlich die Erwartungen. Es war noch nicht bekannt, dass in der sandigen Umgebung der ägyptischen Pyramiden die abgebildeten Wagen nicht gut nutzbar gewesen wären.
Die heute bekannten Quellen belegen, dass Transporte über Wasserstraßen bewegt wurden und als Lastentiere zu Lande Esel dienten, nicht Dromedare. Zudem hat es, nach heutigem ägyptologischen Wissen, zu dieser Zeit des Pyramidenbaus keine Pferde in Ägypten gegeben, sie wurden erst ab dem Neuen Reich (ca. 1550–1069 v.Chr.) zum Führen von Streitwagen eingesetzt.

Abb. 1.1.3.

Dieser Kupferstich, der zwischen 1651 und 1700 entstanden ist, zeigt ein Sinnbild für „Das III. Wunderwerck“, also die großen Pyramiden als Weltwunder, wobei die Personifizierung eines ägyptischen Pharaos im Vordergrund steht. Die Pyramiden im rechten Bildhintergrund sind wie in den Beispielen zuvor sehr spitz dargestellt. Dadurch, dass hier noch menschliche Gestalten auf ihren Spitzen stehen, wirken sie zudem kleiner, als sie tatsächlich sind. Der Pharao ist mit zahlreichen Kennzeichen ausgestattet, die es in der altägyptischen Kultur nach heutigem ägyptologischen Wissen nicht gegeben hat, so etwa mit einem Vollbart und einer Krone. Die Kleidung erinnert eher an einen römischen Feldherrn.

Abb. 1.1.4.

„Das VII. und Letzte Wunderwerck“ (aus derselben Reihe wie Abb. 1.1.3.) ist der Leuchtturm von Pharos, Alexandria. Im Gegensatz zu den pyramidenbauenden Pharaonen war sein Bauherr Ptolemaios I. in Händels Zeit aus den geschichtlichen Quellen bekannt.

1.2. Präsenz altägyptischer materieller Kultur in Europa

Materielle Hinterlassenschaften der pharaonischen Zeit aus Ägypten waren in Europa in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bereits wahrnehmbar. Schon im 17. Jahrhundert hat Athanasius Kircher in Rom Aegyptiaca gesammelt und studiert. In zahlreichen Publikationen setzte er sich mit der altägyptischen Kultur auseinander, dabei war es ein vornehmliches Ziel seiner Studien, die Hieroglyphen zu entziffern. Er hat den sehr vielversprechenden Zugang über das Koptische, die letzte Stufe der altägyptischen Sprache, gesucht. Allerdings standen Kircher noch nicht die geeigneten Quellen zur Verfügung, um mit dem Vorhaben der Entzifferung erfolgreich sein zu können. Erst 1822 haben insbesondere der Rosetta-Stein und ein Obelisk aus Philae zu dem Durchbruch in der Entzifferung der Hieroglyphen von Jean-François Champollion verholfen.
Die in der Antike aus Ägypten verschleppten Obelisken und Statuen (Abb. 1.2.1.) sowie ägyptisierende Nachbildungen, konnten in Händels Zeit all diejenigen betrachten, die ihre Grand Tour zur Fortbildung und Vernetzung nach Italien geführt hat. Altägyptische Objekte befanden sich zudem auch in den europäischen Kuriositäten- und Raritätenkabinetten außerhalb Italiens (Abb. 1.2.2.).

Das „papierne Museum“, insbesondere eine Veröffentlichung der antiken Objekte in europäischen Sammlungen in Form von Zeichnungen und deutenden Texten durch Bernard de Montfaucon, bot einen weiteren Zugang zur materiellen Kultur und förderte auch die breitere Auseinandersetzung mit diesen Motiven und Formen. Die erste Auflage des zehnbändigen Werkes mit dem Titel „L’Antiquité expliquée et representée en figures“ erschien 1719 und nur drei Jahre später die zweite Auflage. Das Werk erhielt im Jahr 1724 noch fünf Supplementbände und wurde in andere Sprachen übersetzt: Eine englische Ausgabe, übersetzt von David Humphreys, wurde bereits in den Jahren 1721 bis 1725 publiziert, eine deutsche Fassung von Johann Jakob Schatz, mit Beiträgen von Johann Salomon Semler, im Jahr 1757. Die Auswirkungen dieser Veröffentlichungen auf die Wahrnehmung Ägyptens in Europa sind unter anderem auch in den detailgetreuen Nachbildungen der Formen in der Dekoration des 1731 fertig gestellten sogenannten „Apis-Altar“ in Dresden deutlich erkennbar.
In unserem „virtuellen Göttinger Kuriositätenkabinett“  werden ausgewählte Göttinger Aegyptiaca in einen Vergleich zu ihren Gegenstücken in Montfaucons Werk gesetzt.

Abb. 1.2.1.

Bernard de Montfaucon war an einer Edition der Schriften des Kirchenvaters Athanasius von Alexandria beteiligt und hat Italien mit dem Auftrag und Ansinnen bereist, die in den dortigen Bibliotheken aufbewahrten alten Handschriften zu studieren. Sein Reisetagebuch, das er 1702 veröffentlichte, enthält allerdings auch schon diese Zeichnung einer Statuette der altägyptischen löwenköpfigen Göttin Sachmet in der Villa Borghese in Rom.
Die Statuette wird heute mit der Inventarnummer 4535 im Louvre, Paris, aufbewahrt. Sie ist aus grauem Granit gefertigt, 66cm hoch und wird in die 26. Dynastie (ca. 664–525 v.Chr.) datiert.

Abb. 1.2.2.

Dieses Blatt 3 mit dem Titel „Beim Quacksalber“ aus der Bildserie „Marriage A la Mode“ nach William Hogarth (1697–1764) gewährt einen Einblick in ein Kuriositätenkabinett der Zeit Händels. Hinten links im Bild lehnen zwei ägyptische Mumien an der Wand.

1.3. Händel und Ägypten

Händels Kreise und sein Publikum werden die altägyptische Kultur also visuell wahrgenommen haben können. Es ist bekannt, dass Händel selbst einen Kupferstich mit der biblischen Szene von der Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten besaß, in dem eine Sphinx dargestellt ist (Abb. 3.1.1.). Auf seiner Grand Tour war er in Florenz, Venedig und Rom. Auf der Basis von belegten musikalischen Auftritten an der Piazza del Popolo (am 16. Juli 1707 in der Santa Maria in Monte Santo) sowie an der Piazza di San Giovanni in Laterano kann vermutet werden, dass er die dort aufgestellten Obelisken mindestens im Vorbeigehen wahrgenommen haben könnte.
Seine Reisen führten Händel im Jahr 1719 außerdem an den Hof des Kurfürsten von Sachsen, August dem Starken, in Dresden, für den später der Apis-Altar hergestellt wurde.
Für einen weiteren von Händels Kontakten, den 3. Earl of Burlington und Architekten Richard Boyle, kann ein Ägyptenbezug nachgewiesen werden, da dieser in den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts die „Assembly Rooms“ in York als ägyptische Halle entwarf.
Für Händel persönlich ist jedoch kein besonderes Interesse an Ägypten nachweisbar.

Abb. 1.3.1.

Eine Kopie von „The rest on the flight into Egypt“, die im Jahr 1724 von Bernard Baron nach Francesco Solimena angefertigt wurde, befand sich auch in Händels Besitz.

1.4. Ägyptenrezeption nach Händels Opern

Im Jahr 1732 gab der „Sethos“-Roman von Terrasson vor, die Übersetzung eines antiken Textes zu sein, der über die Einweihung des Prinzen Sethos in die ägyptischen Mysterien berichtete. Nur wenige Jahre später veröffentlichte William Warburton sein Werk „The Divine Legation of Moses“, in dem er die Idee einer religio duplex, einer doppelten Religion, ergründete und auf die altägyptische Kultur zurückführte. Auf diesen Rezeptionsstrang, der sich noch anhand weiterer Beiträge nachvollziehen läßt, gehen auch die ägyptischen Rituale der Freimaurer, und damit nicht zuletzt die Gestaltung der „Zauberflöte“ durch Schikaneder und Mozart zurück. Händels Werk haben diese Entwicklungen allerdings nicht mehr beeinflusst, da er sich aus dem Genre der opera seria zurückgezogen, den Oratorien zugewandt und fortan Ägypten nur noch in Form der biblischen Rezeption behandelt hat.
Im Jahr 1741, also vier Jahre nach der Erstaufführung von Händels letzter ptolemäischer Oper, wurde in London eine erste „Egyptian Society“ gegründet, deren Mitglieder ein antiquarisches Interesse an altägyptischen Originalen und Reiseberichten verband. Erst zwei Jahrzehnte später hat Johann Joachim Winckelmann sein Werk „Geschichte der Kunst des Altertums“ veröffentlicht, in dem er – wenn auch nicht sehr wertschätzend – den damaligen Kenntnisstand über ägyptische Kunst zusammengefasst hat.

Zunehmend wurden in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Berichte von europäischen Reisenden aus Ägypten publiziert und gelesen (Abb. 1.4.1.). Schließlich brach Napoleon zu einer militärstrategischen Expedition nach Ägypten auf und brachte jene Wissenschaftler und Künstler dorthin, die eine umfangreiche Beschreibung, die Description de l’Égypte, des Landes festgehalten haben. Bei dieser Expedition wurde nicht nur der für die Ägyptologie folgenreiche Fund des „Rosetta-Steins“ gemacht, sondern mit dem großformatigen Werk und seiner Bilderwelt auch eine Welle der Begeisterung und Faszination in Europa ausgelöst.
Der Durchbruch in der Entzifferung der Hieroglyphen aber gelang Champollion erst im Jahr 1822 (Abb. 1.4.2.). Für das Thema dieser virtuellen Ausstellung ist dabei die Tatsache besonders interessant, dass ihm und den anderen Forschenden dabei die Ptolemäer geholfen haben. Auf der dreisprachigen Stele aus Rosetta konnten die im hieroglyphischen Teil in Kartuschen geschriebenen Namen dieser Herrscher*innen mit den altgriechischen Äquivalenten verglichen und so Aufschlüsse über die Zeichen gewonnen werden. Die parallele Anordnung der drei Texte in einem Berliner Projekt zum Rosetta-Stein erleichtert den Vergleich der Texte: http://rosettastone.hieroglyphic-texts.net/sections/section-38/. In einem Leipziger Projekt kann dieser Vergleich anhand einer Fotografie der Stele nachvollzogen werden: https://rosetta-stone.dh.uni-leipzig.de/rs/the-digital-rosetta-stone/visual-alignment/.

Abb.1.4.1.

Im Vergleich dieser Darstellung der biblischen Szene der Auffindung Moses aus dem Jahr 1797 mit seinem bis zu 100 Jahre älteren Gegenstück (Abb. 1.1.1.) fällt die Gestaltung der Kleidung und der Landschaft auf. Die knieende Person trägt nun einen ägyptischen Schurz, Armschmuck und eine Art „Nemes“-Kopftuch, und auch die dahinter stehende Person trägt die altägyptisch anmutende Kopfbedeckung.
In der Bildmitte ist eine Palme zu sehen und die Pyramide im Hintergrund ist zwar noch sehr spitz zulaufend dargestellt, aber wird von einer kolossalen Sphinx begleitet, wie man es von der großen Pyramide in Giseh wusste.

Abb. 1.4.2.

Das Bild, das „Gelehrte beim vergeblichen Entziffern von Hieroglyphen auf einem Obelisken“ zeigt, wurde im Jahr 1655 gezeichnet, also zu Lebzeiten Athanasius Kirchers und im Geburtsjahr von Bernard de Montfaucon. Es gelangte 1770, also etwa zwanzig Jahre nach dem Tod Händels, in den Bestand der Göttinger Universitätssammlung.
Die dargestellte Bemühung aber auch Verzweiflung angesichts der Herausforderung, das Rätsel der Hieroglyphen zu entschlüsseln, blieb noch weitere fünfzig Jahre bestehen, bis schließlich die materiellen Hinterlassenschaften der Ptolemäer dabei halfen, die Zeichen zu verstehen.

Literatur

  • Anis, M., The Egyptian Society in London (1741–1743). In: BIFAO 50 (1959), 99-105
  • Découltot, E., Musées de papier. L’Antiquité en livres 1600–1800, Paris 2010
  • Finscher, L. (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1994–2008 (s.v. Händel)
  • McGeary, T., Handel as Art Collector: His Print Collection. In: Göttinger Händel-Beiträge VIII (2000), 157–180
  • Moser, S., Making Expert Knowledge through the Image: Connections between Antiquarian and Early Modern Scientific Illustration. In: ISIS 105/1 (2014), 58–99
  • Pieck, W., Leben Händels, Hamburg 2001
  • Rampe, S. (Hg.), Georg Friedrich Händel und seine Zeit, Laaber 2009
  • Roullet, A., The Egyptian and Egyptianizing Monuments of Imperial Rome, Leiden 1972
  • Schnettger, M., Von Halle über Hamburg und Rom nach London. In: Birtel, W. (Hg.), Händels Weg von Rom nach London, Schriften zur Musikwissenschaft 21, Mainz 2012, 5–29
  • Shaw, I., The Oxford History of Ancient Egypt, Oxford 2000

Abbildungsnachweise

  • Abb. 1.1.1. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Inv.Nr. Graph. A4: 2, CC-BY-SA (Quelle)
  • Abb. 1.1.2. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Inv.Nr. Graph. A1: 2682, CC-BY-SA (Quelle)
  • Abb. 1.1.3. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, InvNr. AAubry AB 3.48, CC-BY-NC-ND 4.0 (Quelle)
  • Abb. 1.1.4. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, InvNr. AAubry AB 3.52, CC-BY-NC-ND 4.0 (Quelle)
  • Abb. 1.2.1. Universitätsbibliothek Heidelberg, Montfaucon, B. de, Diarium Italicum Sive Monumentorum Veterum, Bibliothecarum Musæorum, &c. Notitiæ singulares in Itinerario Italico collectæ: Additis schematibus ac figuris, Paris 1702, 227, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 1.2.2. Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Inv. Nr: BS-IV 23, CC-BY-NC-SA (Quelle)
  • Abb. 1.3.1. British Museum, Inv.Nr. 847088001, CC BY-NC-SA 4.0 (Quelle)
  • Abb. 1.4.1. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Inv.Nr. Graph. A1: 1056, CC-BY-SA (Quelle)
  • Abb. 1.4.2. Kunstsammlung der Georg-August-Universität Göttingen, Grafische Sammlung, Inv.Nr. H 628, Foto: Katharina Anna Haase, CC-BY-SA (Quelle)

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Abb. 2.7.

Katzenfiguren waren zu Händels Zeiten als Aufsätze auf Sistren bekannt. Von diesen Metallobjekten wusste bereits Montfaucon, dass es sich um altägyptische Musikinstrumente handelte. Im Text zu der Tafel schrieb er, dass ein Sistrum vor allem ein Symbol der Göttin Isis gewesen sei. Plutarch habe beschrieben, dass die aufgesetzten Katzenfiguren menschliche Gesichter hätten – doch Montfaucon kannte kein solches Exemplar.

In der Aufführung einer ptolemäischen Händel-Oper können Sistren nicht als Musikinstrumente eingesetzt werden, da diese nicht mit in die Kompositionen geschrieben wurden. Aber in der Ausstattung könnten Katzenfiguren wie das Göttinger Fayence-Objekt durchaus als Einlage zur Verzierung von Möbeln oder Instrumenten verwendet werden, um die Formensprache der Ptolemäer, wie sie zu Händels Zeiten bereits bekannt war, aufzugreifen.