3.1. Händels Opern

Händels Opern entwickeln sich über drei Akte an den Handlungen von fünf bis acht Protagonisten. Es handelt sich in der Regel um Tragödien, bei denen am Ende stets das Gute siegen sollte. Die Libretti wurden von seinen Librettisten von italienischen Vorlagen übernommen und angepasst. Sie griffen vor allem Geschichten von historischen Held*innen der Antiken Welt auf: Alexander, Nero, Agrippina, Serse, Scipione – und mit Caesar, Kleopatra, Ptolemaios und Berenike dann auch diejenigen des griechisch-römischen Ägypten. Als Besonderheit gelten die starken Frauenrollen in Händels Opern. Frauen haben einen nicht geringen Anteil am Publikum ausgemacht und werden diese Bevorzugung Händels sehr geschätzt haben.

3.2. Händels “altägyptische” Opern?

Die altägyptische Kultur wird in der heutigen geschichtlichen Betrachtung in Epochen eingeteilt: Die vor- und frühdynastische Zeit als formative Phase (ca. 5300–2686 v.Chr.), das Alte Reich als Zeit der großen Pyramiden (ca. 2686–2160 v.Chr.), das Mittlere Reich als Zeit der ersten Expansionen (ca. 2055–1650 v.Chr.), das Neue Reich als imperiale Zeit (ca. 1550–1069 v.Chr.) und die Spätzeit als transformative Phase (ca. 664–332 v.Chr.). Zwischen den großen “Reichen” gab es Phasen, die als “Zwischenzeiten” bezeichnet werden, in denen die Zentralherrschaft von Lokalregierungen abgelöst wurden, mitunter auch von Fremdherrschaften. Als ptolemäische Zeit bezeichnet man die Zeit von ca. 332 bis 30 v.Chr., zwischen der Eroberung Ägyptens durch Alexander den Großen bis zu der Herrschaft der Römer. Ptolemaios I. Soter war der erste Satrap in Ägypten, unter Ptolemaios V. wurde der Rosetta-Stein mit seiner  Inschrift versehen und Kleopatra VII. war die letzte Herrscherin dieser Dynastie.

Wie wir gesehen haben, gibt es in Händels Leben und Wirken keinerlei Hinweise auf eine besondere Faszination für Ägypten. Der Blick auf die Auswahl der Themen für seine Werke bestätigt dies: Zu dieser Zeit gab es bereits einige Vorlagen und Libretti, die Ägypten behandelten und dabei in die historische Tiefe der altägyptischen Kultur weit vor der griechisch-römischen Zeit gedrungen sind: Etwa 1660 wurde eine erste Oper über Nitokris in Bologna aufgeführt, im Jahr 1722 eine weitere in Wien (Abb. 3.2.1.). Die Kunde von dieser ägyptischen Königin, die am Ende des Alten Reiches (ca. 2184-2181 v.Chr.) regiert haben soll, war auch im 18. Jahrhundert schon den griechisch-römischen Quellen zu entnehmen (Abb. 3.2.2. und 3.2.3.). Ein Libretto, das den ägyptischen König Sesostris zum Opernhelden machte (und in dem auch Nitokris eine Rolle spielte) wurde ab dem Jahr 1710 häufig umgesetzt. Doch diese in der Welt des Musiktheaters bereits beliebten Themen und deren Situierung im vorptolemäischen Ägypten verarbeitete Händel nicht.

Die Ptolemäer waren ebenfalls bei vielen Opernschaffenden im 17. und 18. Jahrhundert beliebte Protagonist*innen und die Geschichte von Caesar und Kleopatra wurde in jener Zeit besonders häufig musikalisch interpretiert. Einige Opernkomponisten haben auch Kleopatras Episode mit Marcus Antonius auf die Bühnen gebracht. Doch erst Händel schöpfte das Potential der Ptolemäergeschichten voll aus, indem er die Heldinnen ebenso starke und mitunter auch stärkere Rollen spielen ließ, als die der Helden. Es ist denkbar, dass nur die Suche nach diesen starken Frauenrollen Händels Blick nach Ägypten geführt hat, während die Situierung in Ägypten sein Publikum darüber hinaus besonders angesprochen haben mag.

Abb. 3.2.1.

Titelblatt des Librettos der Oper „Nitocri, Königin in Egypten“ von Antonio Caldara und Apostolo Zeno, Wien 1722.

Abb. 3.2.2.

Erste Seite der Inhaltsbeschreibung des Librettos der Oper „Nitocri, Königin in Egypten“ von Antonio Caldara und Apostolo Zeno, Wien 1722.

Abb. 3.2.3.

Zweite Seite der Inhaltsbeschreibung des Librettos der Oper „Nitocri, Königin in Egypten“ von Antonio Caldara und Apostolo Zeno, Wien 1722.

3.3. Die „ptolemäischen“ Opern

Die Opern Händels waren selbstverständlich nicht bestrebt, die geschichtliche Überlieferung der Held*innen originalgetreu wiederzugeben. Vielmehr schöpften Händels Librettisten aus den Überlieferungen, um in ihnen die typischen Konstellationen von Begehren und Abneigungen zwischen Herrschern und Herrscherinnen sowie Beherrschten zu finden bzw. aus ihnen diese konstruieren zu können, die der Struktur der opera seria entsprachen. Was dazu nicht schon passte, wurde passend gemacht.
Im Folgenden werden die drei ptolemäischen Opern aus Händels Werk jeweils kurz zusammengefasst und hinsichtlich der Abweichungen zu den geschichtlichen Überlieferungen und anderen Besonderheiten kommentiert.

3.3.1 „Giulio Cesare in Egitto“ (HWV 17)

Die Geschichte von Caesar in Ägypten ist im Musiktheater zwischen 1628 und 1800 in etwa 50 unterschiedlichen Fassungen inszeniert worden, doch die Fassung Händels und des Librettisten Nicola (oder Niccolò) Francesco Haym, die auf ein Libretto von Giacomo Francesco Bussani von 1677 zurückgeführt werden kann, wurde die beliebteste. Sie wurde am 20. Februar 1724 im King’s Theatre am Haymarket in London uraufgeführt (Abb. 3.3.1.1, 3.3.1.2.). Einen Ausschlag für die Beliebtheit mag in diesem Fall, wie auch in anderen, die besondere Gestaltung der Frauenrollen gegeben haben. Die Handlungsspielräume der Cleopatra werden besonders den weiblichen Anteil des Publikums angesprochen haben, ebenso die Würde und Stärke der Cornelia. Zudem waren außergewöhnliche Elemente in die musikalische Gestaltung und Inszenierung integriert, die die Situierung der Handlung in Ägypten betont haben: Angesichts der starken Typisierung der Ausstattung der opera seria war der Parnaß im Hintergrund zum zweiten Zusammentreffen von Giulio Cesare und Cleopatra (in der zweiten Szene des zweiten Aktes) als spezielle Kulisse wahrnehmbar. Darüber hinaus wurden in dieser Szene im Musenorchester Oboe, Gambe, Theorbe und Harfe für ein besonderes Klangbild eingesetzt.

Abb. 3.3.1.1.

Erste Seite der handschriftlichen Partitur zu „Giulio Cesare“ von Georg Friedrich Händel, London 1723.

Abb. 3.3.1.2.

Letzte Seite der handschriftlichen Partitur zu „Giulio Cesare“ von Georg Friedrich Händel, London 1723.

Im „Argomento“ (Abb. 3.3.1.3.), einer Art Vorwort des Librettos, nennt Haym einige der geschichtlichen Quellen: Caesars „Kommentare über den Bürgerkrieg“ (Buch III), Cassius Dios „Römische Geschichte“ (Buch XLII), Plutarchs „Leben von Caesar und Pompeius“. Darüber hinaus befinden sich in der Oper Bezüge auf die Darstellungen aus Suetons „Julius Caesar“ (Kapitel 52 und 85), Lucans „Bürgerkriege“ (Bücher IX-X), Appians „Bürgerkriege“ (Buch 2, Kapitel 12-13), Cassius Dios „Römische Geschichte“ (Buch XLII) und dem Werk „De Bello Alexandrino“, dessen Verfasser unbekannt ist, meist jedoch Caesar zugeschrieben wird.

Abb. 3.3.1.3. Seite 3 aus dem Libretto von Georg Friedrich Händel und Niccolò Francesco Haym zur Oper „Giulio Cesare“, London 1724.

Überlieferung

In den Jahren 48–47 v. Chr. war es zu einem Bruch zwischen den Geschwistern Kleopatra VII. und Ptolemaios XIII. in der Nachfolge ihres Vaters, Ptolemaios XII., gekommen. Erst hatte die Schwester den Bruder und dann der Bruder die Schwester entmachtet und damit schließlich einen Bürgerkrieg ausgelöst. Der Vater hatte sich noch zu Lebzeiten die Unterstützung von Caesar und Pompeius zur Wahrung der ptolemäischen Herrschaft in Ägypten gesichert, doch die römischen Politiker waren mittlerweile ihrerseits in Konflikt geraten. Pompeius aber verlor in einer Schlacht gegen Caesar und war nach Ägypten geflohen. Ptolemaios ließ den Verlierer des römischen Streits ermorden und präsentierte dem Gewinner den abgeschlagenen Kopf des Pompeius, worauf Caesar jedoch mit Ablehnung reagierte (Abb. 3.3.1.4.). Ptolemaios stachelte daraufhin die Alexandriner gegen Caesar auf. Kleopatra ihrerseits suchte Caesar heimlich auf, Plutarchs Überlieferung zufolge eingerollt in einen Leinensack oder Teppich. Sie überzeugte ihn, ihren Anspruch als Mitregentin neben Ptolemaios zu unterstützen. Doch der Bruder wehrte die Vermittlung durch Caesar ab und es kam zum Alexandrinischen Krieg zwischen seinen und den römischen Truppen, in dessen Zuge die berühmte Bibliothek von Alexandria in Brand gesteckt und vernichtet worden sein soll. In einem Nebengeschehen ließ Arsinoe IV., die jüngere Schwester der beiden konkurrierenden Thronfolger, Achillas, den engsten Verbündeten von Ptolemaios, töten. Der Alexandrinische Krieg endete mit der Niederlage des Bruders und dessen Ertrinken im Nil, Kleopatra übernahm wieder die Herrschaft über Ägypten, die sie fortan mit Ptolemaios XIV. teilte, und Caesar kehrte nach Rom zurück. 

Bühne

In der Händelschen Oper werden Cornelia, der Ehefrau des Pompeo (Pompeius), und Sesto Pompeo (Sextus, dem Sohn der beiden), größere Rollen für die Geschichte eingeräumt, als in den Quellen überliefert ist. Cornelia wird nicht nur als Leidende dargestellt, sondern auch als Handelnde und Verhandelnde, die sich bei Cesare für ihren Mann einsetzt. Daneben dient diese Figur als Objekt der Begierde für Achillas und später auch für Ptolemaios zur genretypischen Überkreuzung von Beziehungen und Neigungen. Zu dem heimlichen Treffen mit Cesare gelangt Cleopatra in der Oper in der Verkleidung als Lydia, eine ihrer Hofdamen. Als Lydia setzt Cleopatra sich auch mit Cornelia und Sesto in Verbindung, was wiederum sehr den Strukturen des Genres entspricht, nicht aber den Quellen. Die Witwe des Pompeo und vor allem der Sohn werden in der Oper zu Rächenden an Tolomeo gemacht. Ein in die Oper eingefügtes Element zur Überleitung einer Wende in den Abläufen ist ein gescheiterter Anschlag auf Tolomeo, in dessen Folge Cornelia mit Gartenarbeit bestraft wird. Ein Sprung Cesares in das Meer, daraufhin Cleopatras Gefangennahme durch Tolomeo und schließlich Cesares heldenhafte Selbstrettung und Rettung Cleopatras dienen in der Oper dazu, die komplexen Verwicklungen zwischen den Protagonisten zu vertiefen. Tolomeo seinerseits ertrinkt als Händelsche Opernfigur nicht im Kampf gegen Cesare, sondern wird letztendlich doch noch von Sesto ermordet. Achilla dagegen wechselt in der Oper auf die Seite der von ihm begehrten Cornelia, während die historisch belegte Arsinoe IV. gar nicht erwähnt wird. 

Abb. 3.3.1.4.

Die Tafel 166 aus Silvestre David Mirys‘ „Figures de l’histoire de la République romaine“ (Paris 1799) zeigt die geschichtlich überlieferte Szene, wie Caesar der Kopf des Pompeius präsentiert wird.

3.3.2. „Tolomeo, Re di Egitto“ (HWV 25)

Die literarische Vorlage für diese zweite ptolemäische Oper Händels stammte von Carlo Sigismondo Capece aus dem Jahr 1711, die damals bereits von Domenico Scarlatti in Rom als Oper umgesetzt worden war. Die Interpretation Händels, wieder zusammen mit dem Librettisten Haym, wurde am 30. April 1728 im Londoner King’s Theatre, Haymarket, uraufgeführt (Abb. 3.3.2.1., 3.3.2.2.). Aufgrund verschiedener Umstände jedoch gab es in jenem Jahr nur sieben Vorstellungen, erst 1730 bis 1733 folgten weitere. 

Abb. 3.3.2.1.

Erste Seite der handschriftlichen Partitur zu „Tolomeo“ von Georg Friedrich Händel, London 1728.

Abb. 3.3.2.2.

Letzte Seite der handschriftlichen Partitur zu „Tolomeo“ von Georg Friedrich Händel, London 1728.

 

Im Vorwort zum Libretto spricht Haym die Abweichungen von der geschichtlichen Überlieferung (Justinus’ „Römische Weltgeschichte“, aber Buch 39 und nicht 33, wie Haym schreibt) ganz deutlich an.

Überlieferung

Ptolemaios IX. hat der geschichtlichen Überlieferung nach versucht, die rechtmäßige Thronfolge von Kleopatra III. und ihren Sohn Ptolemaios X. (Alexander I.) zu verhindern und selbst die Macht ergriffen. Er regierte dann zusammen mit Kleopatra III. in Ägypten, während ihr Sohn als König nach Zypern gegangen war. Als Kompromiss zur gemeinsamen Regentschaft mit Kleopatra III. wurde die Geschwisterehe von Ptolemaios IX. mit Kleopatra IV. zugunsten einer Heirat mit Kleopatra Selene aufgelöst, die ihrerseits nicht als Mitregentin auftrat. Als Ptolemaios IX. aber den Rückhalt in Alexandria kurzzeitig verloren und Kleopatra III. diesen gewonnen hatte, floh er nach Zypern, oder wurde dorthin verbannt, woraufhin Ptolemaios X. (Alexander I.) von dort nach Ägypten zurückkehrte. Auf Zypern aber blieb Ptolemaios IX. keineswegs untätig, sondern verbündete sich und bekriegte sich mit verschiedenen Parteien. Von dieser Zeit werden Gräueltaten über diese historische Figur berichtet und auch von Ptolemaios X. (Alexander I.) heißt es in den Quellen, er habe schließlich seine eigene Mutter, Kleopatra III. getötet, um die alleinige Herrschaft über Ägypten zu erhalten. Er unterlag jedoch dann selbst im Kampf gegen Ptolemaios IX., der daraufhin eine zweite Herrschaft in Ägypten, zusammen mit seiner Tochter Kleopatra Berenike III. antrat, die zuvor Gattin und nun Witwe seines Konkurrenten war.

Bühne

In der Oper wurde Tolomeo von seiner Mutter zugunsten des jüngeren Bruders Alessandro entmachtet und nach Zypern verbannt. Er hält sich dort unter dem Namen „Osmin“ und in der Verkleidung als Schäfer verborgen. Der von der Mutter bevorzugte jüngere Bruder kommt ebenfalls nach Zypern, mit dem Bestreben, den älteren Bruder zurück nach Ägypten zu holen und ihm den Thron zu überlassen. Durch Zufall gelangt auch Tolomeos Frau Seleuce dorthin und gibt sich ebenfalls als Schäferin unter dem Namen „Delia“ aus. Zypern wird in diesem Setting von einem tyrannischen König beherrscht, Araspe; er und seine Schwester, Elisa, begehren jeweils Delia und Osmin, während Alessandro Elisa begehrt. Nach einigen Komplikationen kommen am Ende Tolomeo und Seleuce wieder zusammen und die Ptolemäer kehren einvernehmlich mit Tolomeo und Seleuce als zukünftigem Herrscherpaar nach Ägypten zurück.

Die künstlerische Freiheit ist in der Gestaltung dieser Oper im Vergleich mit der historischen Vorlage besonders großzügig zum Einsatz gekommen. Interessant ist vor allem, dass das Potential für eine starke Frauenrolle in der Person Kleopatras III. nicht genutzt wurde. Ihr wurde keine handelnde Rolle im Stück selbst zugewiesen, sondern sie wurde nur im „Argomento“ zur Erklärung der Ausgangssituation genannt. Zudem ist zu betonen, dass die Oper gar nicht in Ägypten spielt, sondern ausschließlich auf Zypern. Einen König Araspe mit Schwester Elisa hat es dort in der geschichtlichen Überlieferung natürlich nicht gegeben, da Zypern zu jener Zeit von den Ptolemäern beherrscht wurde. Eine Liebesehe Ptolemaois’ IX. mit einer Frau namens Seleuce ist außerdem nicht belegt. Insgesamt kann geschlossen werden, dass im Gegenteil zur ersten „ptolemäischen“ Oper Händels von der historischen Überlieferung dieses Mal nur ein sehr grobes Gerüst der Konkurrenz zwischen einem Ptolemaios und einem Alexander entnommen wurde. Doppelte Identitäten, Totgeglaubte,  Todesdrohungen und sich überkreuzend unerwidertes Begehren aber erfüllten sicherlich die Erwartungen an das Genre der opera seria.

3.3.3. „Berenice, Regina di Egitto“
(HWV 38)

Händels dritte „ptolemäische“ Oper, „Berenice, Regina di Egitto“, beruht auf der literarischen Vorlage von Antonio Salvi, deren Vertonung im September 1709 durch Giacomo Antonio Perti in Florenz uraufgeführt wurde. Es besteht die Möglichkeit, dass Händel dort in den Besitz des Librettos gelangt war. Bereits 1708 hatten Porpora und Domenico Scarlatti eine Oper „Berenice regina d’Egitto“ in Rom verfasst.
Es ist nicht bekannt, wer Salvis Libretto umarbeitete, da Haym zu diesem Zeitpunkt bereits verstorben war; möglicherweise war es Händel selbst. Viele Anteile der Vorlage wurden gestrichen, was dazu führte, dass die Handlung teilweise zusammenhanglos wirkt. Händels Umsetzung (Abb. 3.3.3.1., Abb. 3.3.3.2.) wurde erstmals am 18. Mai 1737 im Covent Garden Theatre, London, aufgeführt, aus gesundheitlichen Gründen jedoch nicht wie sonst üblich von ihm selbst dirigiert. Die Oper hatte keinen großen Erfolg, sie wurde nach nur drei weiteren Darbietungen eingestellt und das Covent Garden Theater nach Saisonende geschlossen. Händel schrieb danach noch vier weitere Opern, jedoch keine mehr über Ptolemäer.

Im Libretto wird ein „Tempel der Isis“ als ein Schauplatz der Handlungen angegeben, in dem ein großes Standbild der Isis stehen soll.

Abb. 3.3.3.1.

Erste Seite der handschriftlichen Partitur zu „Berenice“ von Georg Friedrich Händel, London 1736–1737.

Abb. 3.3.3.2.

Letzte Seite der handschriftlichen Partitur zu „Berenice“ von Georg Friedrich Händel, London 1736–1737.

Dem Libretto zufolge nutzte Salvi die „Rhomaika“, die römische Geschichte des Appianos von Alexandria als historische Vorlage.

Überlieferung

Das Geschehen spielt etwa 85 v. Chr. im ägyptischen Alexandria. Aus historischer Sicht knüpft „Berenice“ direkt an „Tolemeo“ an (und liegt damit ebenfalls zeitlich noch vor dem Geschehen von „Giulio Cesare“), denn bei dieser Titelheldin handelte es sich um Berenike III., die Tochter Ptolemaios IX., die mit seinem Konkurrenten Ptolemaios X. verheiratet war und nach dessen Tod mit dem Vater zusammen regierte. Einen leiblichen männlichen Nachfolger hatte Ptolemaios IX. nicht. Nach seinem Tod setzte seine Tochter ihre Regentschaft fort und heiratete dann, vom Römer Sulla gezwungen, ihren Stiefsohn, Ptolemaios XI. (Alexander II.), womit dieser zum König Ägyptens wurde. Jedoch beseitigte dieser seine Gemahlin nach nur 19 Tagen und wurde daraufhin seinerseits von den Alexandrinern getötet. Damit war die dynastische Linie gebrochen. Ptolemaois XII., der Vater jener Kleopatra, die das historische Vorbild der Protagonistin der Händelschen Oper „Giulio Cesare“ war, wurde als unehelicher Sohn von Ptolemaios IX. von den Alexandrinern auf den Thron gesetzt.

Bühne

In der Oper lehnt Berenice die von Rom arrangierte Heirat mit Alessandro ab, da sie den Prinzen Demetrio liebt, der seinerseits aber ihre Schwester Selene liebt und ein Verbündeter des romfeindlichen Königs Mitridate von Pontus ist. Weitere Akteure in den Verstrickungen von entweder unerwiderter oder unerfüllter Begierde, und abgelehnten Heiratsvermittlungen, von Kriegsdrohungen, Verrat und Gefangenschaft, sind der römische Botschafter Fabio und der Fürst Arsace. Nach vielen Wirren und politischen wie persönlichen Verstrickungen jedoch finden am Ende zwei Paare zu einander: Alessandro und Berenice sowie Demetrio und Selene.

Wie schon im Fall von „Tolomeo“ dienen die historischen Vorbilder also nur noch einem sehr groben Gerüst für zunächst unglücklich Liebende und schließlich glücklich Vereinte, die sich der Überlieferung nach aber tatsächlich gegenseitig das Leben getrachtet haben sollen und so auch ihr sehr unglückliches Ende gefunden haben. Wieder sind Figuren, die nicht historisch überliefert sind, für die genretypischen Verwicklungen ergänzt worden: Selene, Arsace und Demetrio. Die namengebende Opernheldin lässt sich weder aus den geschichtlichen Quellen, noch im Libretto, als auffallend starke Frau charakterisieren.

3.4. Beeinflusste oder verpasste Entwicklungen?

Händel hat mit der Wahl und Umsetzung des Librettos zur ägyptischen Episode von Julius Caesar großen Erfolg gehabt und in der Folge noch zwei Mal auf Libretti zugegriffen, deren ptolemäische Held*innen den Titel prägten. Die erste „ptolemäische“ Oper wurde ein sehr großer Erfolg, die weiteren reichten an diesen nicht mehr heran. Es ist denkbar, dass die besondere musikalische Gestaltung und Inszenierung zur Situierung in Ägypten in „Giulio Cesare“ für den besonderen Erfolg gesorgt hat, oder auch die starken Frauenrollen, oder beide Faktoren zusammen.

Händels Opernzeit endete gerade, als das Interesse Europas an Ägypten stark zunahm. Hatte der erfolgreiche Opernunternehmer diesen Trend bereits erkannt, in seinem Aufkommen beobachtet, und versucht, ihn gewinnbringend aufzugreifen? Oder haben seine „ptolemäischen“ Opern möglicherweise einen Teil dazu beigetragen, dass in den entsprechenden gesellschaftlichen Kreisen ab den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts Ägypten mehr in den Fokus gerückt ist?

Literatur

  • Arnold, D., Moses und Aida. Das Alte Ägypten in der Oper. In: Deutsches Archäologisches Institut, Abteilung Kairo (Hg.), Ägypten. Dauer und Wandel, SDAIK 18, Mainz 1985, 173–180
  • Boeti, A., L’Egitto, la musica e il teatro. In: Redda, C.R. (Hg.), Egittomania. L’immaginario dell’Antico Egitto e l’Occidente, Turin 2006, 205–229
  • Finscher, L., Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1994–2008 (s.v. Händel)
  • Grimm, A., Stadelmann-Grimm, I., O Isis und Osiris – welche Wonne! Alt-Ägypten im Musiktheater, München 2009
  • Maw, D., „Making the mummies sing“. In: Glück, T., Morenz, L. (Hgg.), Exotisch, Weisheitlich und Uralt. Europäische Konstruktionen Altägyptens, Hamburg und Münster 2007, 227–248
  • Monson, C., Gulio Cesare in Egitto: From Sartorio (1677) to Händel (1724). In: Music & Letters 66 (1985), 313–343
  • Napp, A., Sesostris, eine kulturelle Hieroglyphe. In: Aegyptiaca. Journal of the History of Reception of Ancient Egypt 1 (2017), (pdf)
  • Pfeiffer, S., Die Ptolemäer. Im Reich der Kleopatra, Stuttgart 2017
  • Pieck, W., Leben Händels, Hamburg 2001
  • Rampe, S., Georg Friedrich Händel und seine Zeit, Laaber 2009
  • Romagnoli, A., Gulio Caesare in Egitto (HWV 17). In: Jacobshagen, A., Mücke, P. (Hgg.), Händels Opern 2, Laaber 2009, 130–138
  • Romagnoli, A., Gulio Caesare in Egitto (HWV 17). In: Marx, H. J. (Hg.), Das Händel-Lexikon, Laaber 2011, 314–316
  • Scheibler, A., Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opernführer, Köln 1995
  • Schulze, H., Aufführungspraxis der Händel-Oper. In: Jacobshagen, A., Mücke, P. (Hgg.), Händels Opern 1, Laaber 2009, 95–109
  • Shaw, I., The Oxford History of Ancient Egypt, Oxford 2000
  • Wagner, M., Ägypten in der Musik. In: Seipel, W. (Hg.), Ägyptomanie. Europäische Ägyptenimagination von der Antike bis heute, Wien 2000, 337–344

Abbildungsnachweise

  • Abb. 3.2.1. Antonio Caldara und Apostolo Zeno, Nitocri, Königin in Egypten, Wien 1722, Digitalisat der Library of Congress, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 3.2.2. Antonio Caldara und Apostolo Zeno, Nitocri, Königin in Egypten, Wien 1722, Digitalisat der Library of Congress, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 3.2.3. Antonio Caldara und Apostolo Zeno, Nitocri, Königin in Egypten, Wien 1722, Digitalisat der Library of Congress, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 3.3.1.1. Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare (dramma per musica), HWV 17, Autograph, London 1723,  (Quelle)
  • Abb. 3.3.1.2. Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare (dramma per musica), HWV 17, Autograph, London 1723 (Quelle)
  • Abb. 3.3.1.3. Georg Friedrich Händel und Niccolò Francesco Haym, Giulio Cesare, London 1724
  • Abb. 3.3.1.4. S.D. Mirys, Figures de l’histoire de la République romaine, accompagnées d’un précis historique, Paris 1799, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 3.3.2.1. Georg Friedrich Händel, Tolomeo (dramma per musica), HWV 25, Autograph, London 1728, (Quelle)
  • Abb. 3.3.2.2. Georg Friedrich Händel, Tolomeo (dramma per musica), HWV 25, Autograph, London 1728, (Quelle)
  • Abb. 3.3.3.1. Georg Friedrich Händel, Berenice (dramma per musica), HWV 38, Autograph, London 1736-1737 (Quelle)
  • Abb. 3.3.3.2. Georg Friedrich Händel, Berenice (dramma per musica), HWV 38, Autograph, London 1736-1737, (Quelle)
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Abb. 2.7.

Katzenfiguren waren zu Händels Zeiten als Aufsätze auf Sistren bekannt. Von diesen Metallobjekten wusste bereits Montfaucon, dass es sich um altägyptische Musikinstrumente handelte. Im Text zu der Tafel schrieb er, dass ein Sistrum vor allem ein Symbol der Göttin Isis gewesen sei. Plutarch habe beschrieben, dass die aufgesetzten Katzenfiguren menschliche Gesichter hätten – doch Montfaucon kannte kein solches Exemplar.

In der Aufführung einer ptolemäischen Händel-Oper können Sistren nicht als Musikinstrumente eingesetzt werden, da diese nicht mit in die Kompositionen geschrieben wurden. Aber in der Ausstattung könnten Katzenfiguren wie das Göttinger Fayence-Objekt durchaus als Einlage zur Verzierung von Möbeln oder Instrumenten verwendet werden, um die Formensprache der Ptolemäer, wie sie zu Händels Zeiten bereits bekannt war, aufzugreifen.