4.1. War Kleopatra immer Kleopatra?

In der Oper Giulio Cesare in Egitto steht neben Julius Caesar vor allem Kleopatra VII. im Mittelpunkt. Die Interpretation ihrer Rolle auf der Musiktheaterbühne des 18. Jahrhunderts setzt eine gewisse Vorstellung innerhalb der Gesellschaft und der Wissenschaft über die historische Persönlichkeit voraus. Welche Quellen standen dafür zur Verfügung, welches Bild überlieferten sie und wie wird dieses Bild von der heutigen archäologischen Forschung beurteilt?
Zur Beantwortung dieser Fragen werden im Folgenden neben den literarischen Quellen insbesondere Münzen und Gipsabgüsse der Sammlung des Archäologischen Instituts der Universität Göttingen betrachtet.

4.2. Die literarischen Quellen

Sie war ja überhaupt eine Frau von einzigartiger Schönheit und damals in der Blüte ihrer Jugend besonders berückend. Auch führte sie eine gepflegte Sprache und verstand es jedermann auf gewinnende Art zu begegnen.
(Cassius Dio, Historia Romana 42,34)

Diese Beschreibung Kleopatras stammt aus einer Quelle, die für die Anfertigung des Librettos von Giulio Cesare genutzt worden ist. Sehr wahrscheinlich wird diese schriftliche Darstellung also einen direkten oder indirekten Einfluss auf die Konzeption der Figur Cleopatra in der Oper von Händel gehabt haben.
Zahlreiche weitere antike Beschreibungen von Kleopatra waren im 18. Jahrhundert bekannt und formten das Bild, welches die Rezipienten sich von ihr machten – und teilweise bis heute machen. Diese Quellen sind aufgrund ihrer Vielzahl und Bekanntheit dominant prägend, aber konnten sie tatsächlich eine Vorstellung von Kleopatra vermitteln? Diese Frage, kann nach dem heutigen Stand der Forschung mit „Nein“ beantwortet werden. Bei den Beschreibungen handelt es sich keineswegs um objektive historische Betrachtungen. Es sind Texte römischer Autoren, die versuchten, Kleopatra zu diskreditieren, um ihre politischen Gegenspieler in Rom zu glorifizieren. Darüber hinaus entstanden einige Überlieferungen, wie das obige Zitat, erst Jahrzehnte nach dem Tod der Königin.

4.3. Die rundplastischen Bildnisse

Neben den Textzeugen wurden im 18. Jahrhundert bereits archäologische Quellen wahrgenommen, die die Herrscherin bildlich wiedergaben. Diese rundplastischen Bildnisse und Reliefs lassen sich in zwei Kategorien einteilen:
1. Abbildungen im ägyptischen Stil,
2. Abbildungen im hellenistischen Stil, also dem Stil der Epoche der griechischen Geschichte seit Alexander dem Großen.
Beide jedoch konnten den Betrachtern des 18. Jahrhunderts nur wenig Aufschluss über das Aussehen von Kleopatra geben.
Die ägyptischen Abbildungen Kleopatras ließen keine eindeutige Identifizierung zu, da sie die Königin den altägyptischen Darstellungskonventionen entsprechend idealisiert zeigten. Individuelle Züge wurden vermieden und politische Programme mit der Gestaltung der Bildnisse vermittelt. Dies ist etwa am Beispiel einer Stele zu sehen, die sich heute im Louvre, Paris, befindet.
Im Gegensatz dazu wiesen die Portraits im hellenistischen Stil zunehmend individuelle Züge auf, wie etwa am Beispiel von zwei Marmorbüsten nachvollziehbar ist, von denen sich Gipsabgüsse in der Göttinger Sammlung befinden (Abb. 4.3.1. und 4.3.2.).

Abb. 4.3.1.

Gipsabguss eines Bildnisses der Kleopatra VII. im hellenistischen Stil aus den Vatikanischen Museen. Das Original wurde 1874 bei der Villa der Quintilier an der Via Cassia nördlich von Rom entdeckt und ist von Papst Pius VI. erworben worden.

Diese zwei Göttinger Gipsabgüsse zeigen das Portrait einer Frau mit spitzem Kinn, einer großen und leicht gebogenen Nase (bei Abb. 4.3.2.) und vollen Lippen. Ihre Haare trägt sie in einer Art Melonenfrisur, die aus frühhellenistischer Zeit bekannt ist und die die Strähnen des mehrfach gescheitelten Haars in einem Knoten am Nacken zusammenfasst. Zudem trägt sie in den Haaren eine breite Königsbinde (griech. diadema). All diesen individuellen Merkmalen zum Trotz aber sind auch diese Darstellungen nicht als Wiedergaben des tatsächlichen Aussehens von Kleopatra zu verstehen.

Abb. 4.3.2.

Gipsabguss eines Bildnisses der Kleopatra VII. im hellenistischen Stil aus dem Antikenmuseum in Berlin. Der Abguss wurde 1984 erworben.
Das Original stammt ursprünglich aus der Sammlung des Kardinals Despuigs in Mallorca und stammt wahrscheinlich aus den Grabungen an der Via Appia zwischen Ariccia und Genzano (1786–1797). Es wird das erste Mal 1861 in Beschreibungen der Sammlung erwähnt, dabei jedoch als Darstellung der Lucilla interpretiert, wobei es sich um die Tochter des römischen Kaisers Mark Aurel und seiner Frau Faustina handelt, die im 2. Jahrhundert n.Chr. gelebt hat.

Auch die hellenistischen Herrscherportraits orientierten sich an bestimmten Darstellungskonventionen und gaben demnach nicht die Realität wieder.
Zudem ist es tatsächlich so, dass Bildnisse in diesem Stil im 18. Jahrhundert noch gar nicht als Darstellungen dieser Herrscherin bekannt waren. Sie sind zwar bereits am Ende des 18. Jahrhunderts in europäischen Galerien nachweisbar, aber zu jenem Zeitpunkt war die Portraitforschung schlichtweg noch nicht weit genug, um sie als Kleopatra zu identifizieren.

Während Bildnisse, die heute als Darstellungen von Kleopatra VII. gelten, im 18. Jahrhundert noch nicht als solche identifiziert waren, wurden wiederum andere Stauen und Büsten für die ägyptische Herrscherin gehalten. Ein Beispiel hierfür ist das Bildnis der schlafenden Ariadne aus den Vatikanischen Museen. Bei Ariadne handelt es sich um eine Figur der griechischen Mythologie. Ihr Vater war der kretische König Minos und ihre Mutter dessen Ehefrau Pasiphaë. Sie half Theseus, den Minotaurus (ihren Halbbruder) zu besiegen. Theseus ließ sie jedoch bei ihrer darauffolgenden Flucht schlafend auf der Insel Naxos zurück. Die vatikanische Statue der schlafenden Ariadne wurde aufgrund des Schlangenarmreifs bis zum Ende des 18. Jahrhunderts als die an einem Schlangenbiss sterbende Kleopatra interpretiert und befand sich bereits zu Händels Lebzeiten im Garten des Belvedere im Vatikan (Abb. 4.3.3.).

Abb. 4.3.3.

Die Bildunterschrift zu diesem Kupferstich in einer Publikation aus dem Jahre 1704 belegt, dass die Darstellung der die schlafende Ariadne aus dem Garten des Belvedere im Vatikan im 18. Jahrhundert bekannt war und als Kleopatra bezeichnet wurde.
Der Überlieferung nach soll Kleopatra durch den selbst zugeführten Biss einer Schlange gestorben sein. Dieses tragische Ende würde sie viele Jahre nach ihrer in Händels „ptolemäischen“ Opern thematisierten Geschichte mit Caesar genommen haben, nachdem sie sich mit Marcus Antonius verbündet hatte und letzterer im römischen Bürgerkrieg gegen Octavian verloren und sich das Leben genommen hatte.

Auch der Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart führt die schlafende Ariadne im ersten Band seiner seit 1675 erschienen Reihe Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste unter den berühmtesten Skulpturen auf und identifiziert sie als Kleopatra (Abb. 4.3.4.), wie die folgende Beschreibung belegt:

Zur linken Seiten des Antinoi, befindet sich die in Ohnmacht sinkende/ und derenthalben mit dem Haupt auf dem rechten Arm ruhende Kleopatra. Unter ihr steht auch ein antikes Gefäße/ in welches ein unter ihr entspringendes Wasser sich ergießt. Diese Kleopatra war eine Königin in Ägypten/ die sich mit vielen Romanischen Herren/ sonderlich mit Julio Caesare und M. Antonio, gemein gemacht. Nachdem aber dieser/ von Octavio Augusto, in offener Feldschlacht überwunden worden/ hat sie sich selbst durch an die Brust gelegte Schlangen ermordet/ damit sie nicht in ihrer Feinde Hände gerahten möchte: und also ist sie in Stein gehauen/ […]
(Sandrart, J. von, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675, I, Buch 2 (Skulptur), S. 35).

Abb. 4.3.4.

Kupferstich aus dem ersten Band der Teutschen Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, der die schlafende Ariadne zeigt, die als Kleopatra interpretiert worden ist. Die Zeichnung wurde von Sandrart angefertigt und von Richard Collin gestochen.

Darüber hinaus beeinflusste die Deutung von Bildnissen wie der der vatikanischen schlafenden Ariadne als Darstellung der Kleopatra auch die zeitgenössische künstlerische Wiedergabe dieser historischen Figur, wie am Beispiel des Gemäldes „Der Tod der Kleopatra“ von Jean-Baptiste Regnault aus den Jahren 1796/97 nachzuvollziehen ist (Abb. 4.3.5.). Der Künstler gab die sterbende Kleopatra in liegender Haltung, mit geschlossenen Augen und entblößter Brust wieder.

Abb. 4.3.5.

Jean-Baptiste Regnault (1754–1829), Der Tod der Kleopatra, 1796/1797, Kunstpalast, Düsseldorf, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf (NRW), Inv.-Nr. M 2352.
Das Gemälde belegt die Beeinflussung der Künstler des 18. Jahrhunderts von der irrigen Deutung der schlafenden Ariadne als sterbende Kleopatra.

Und auch die wissenschaftliche Deutung hat im 18. Jahrhundert die irrige Identifizierung übernommen. Ein Beispiel hierfür ist die Identifikation zweier Büsten (Abb. 4.3.6. und 4.3.7.) als Bildnisse der Herrscherin durch den Numismatiker Lorenz Beger. Diese sind im dritten Band seines Werkes Thesaurus Brandenburgicus Selectus (1701) zu finden, welches eine Auswahl der Stücke aus der brandenburgischen Antikensammlung wiedergibt und als einer der ersten Kataloge einer solchen Sammlung anzusehen ist.

Abb. 4.3.6.

Zeichnung aus Begers Thesaurus Brandenburgicus Selectus (1701).
In seiner Beschreibung weist Beger diesen Kopf der Kleopatra zu, weil er der vatikanischen schlafenden Ariadne ähnelte. Nach heutigem Wissen aber handelt es sich dabei um eine neuzeitliche Kopie der „Florentiner Niobe“, der Darstellung einer Figur der griechischen Mythologie, die im 1. Jahrhundert n.Chr. angefertigt worden war, 1583 in Florenz ausgegraben wurde und heute in den Uffizien bewahrt wird.

Niobe ist eine Figur der griechischen Mythologie. In den Metamorphosen des Ovid (6,146–312) hat sie mit Amphion, dem König von Theben, sieben Söhne und sieben Töchter. Stolz auf die hohe Anzahl ihrer Kinder wird Niobe hochmütig gegenüber der Titane Leto, da diese Zeus nur die Zwillinge Artemis und Apollon geboren hat. Aus Rache beauftragt Leto Artemis und Apollon, die 14 Kinder der Niobe mit Pfeil und Bogen niederzustrecken. Niobe erstarrt vor Trauer zu Stein und wird durch einen Windstoß auf die Spitze des Berges Sipylos versetzt. Auch in dieser Gestalt vergießt sie weiterhin Tränen.

Abb. 4.3.7.

Zeichnung aus Begers Thesaurus Brandenburgicus Selectus (1701).
Die Bezeichnung dieser Büste als Kleopatra ist nach dem heutigen Stand ebenfalls nicht richtig, da es sich auch hierbei um eine neuzeitliche Kopie handelt, die ein unbekanntes Frauenportrait zeigt.

Mit beiden Portraits könnte Händel übrigens bei seinen Reisen in Dresden in Kontakt gekommen sein, da diese sich seit 1726 in der Antikensammlung der Stadt befanden. Zwei Kupferstiche dieser Sammlung von 1733 schreiben sie auch noch der Kleopatra zu (Abb. 4.3.8.).

Abb: 4.3.8.

Kupferstich in einer Veröffentlichung der Dresdner Skulpturensammlung aus dem Jahre 1733, der eine der beiden Büsten zeigt, die auch Beger als Kleopatra interpretiert hatte. Es handelt sich jedoch um eine neuzeitliche Frauenbüste. Heute trägt sie die Bezeichnung „sogenannte Kleopatra“.

4.4. Die Münzportraits

Neben den schriftlichen Textzeugen und den rundplastischen Bildnissen gibt es noch eine weitere Gattung, die die Vorstellung von Kleopatra im 18. Jahrhundert beeinflusst haben könnte: die Münzportraits.
Bei Münzen handelt es sich um eine nicht zu unterschätzende Quellengattung für diese Zeit. Bereits seit der Renaissance sind systematisch alte Münzen zusammengetragen worden und insbesondere seit dem 16. Jahrhundert gab es eine Vielzahl an Münzkabinetten in Europa. Dies hatte auch zur Folge, dass erste Bücher über die Numismatik, die Wissenschaft des Münzwesens, publiziert wurden.
In den numismatischen Werken wurden die Münzen nicht nur beschrieben, sondern auch abgebildet. Viele Bibliotheken besaßen Bücher dieser Art und teilweise auch eine eigene Münzsammlung. Die Anlage dieser Sammlungen wurde oft parallel mit den Sammlungen antiker Skulpturen aufgebaut.
Im Vergleich mit den Skulpturen weisen die Münzen einen großen Vorteil in der Frage der Identifizierung der abgebildeten Personen auf: Sie waren in der Regel in lateinischer oder griechischer Schrift beschriftet und erlaubten gewöhnlich eine eindeutige Zuordnung der historischen
Persönlichkeiten, die auf ihnen dargestellt wurden.

Abb. 4.4.1.

Kupferstich im Katalog der Antikensammlung in Brandenburg aus dem Jahre 1701.
In dem bereits angesprochenen Katalog von Beger finden sich auch einige Münzen von Kleopatra abgebildet, die sich zu dieser Zeit schon in der Brandenburgischen Sammlung befanden. Beispielweise zeigt dieser Kupferstich eine Münze, die Marcus Antonius auf der Vorderseite und Kleopatra auf der Rückseite wiedergibt. Beide Personen werden mit einer lateinischen Inschrift identifiziert.
Dieser Münztyp ist vielfach belegt und es finden sich zahlreiche Originale in vielen verschiedenen Sammlungen. Insbesondere bei einem Beispiel, das sich heute im Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin befindet, wird es sich wohl nachweislich um das Vorbild für den Kupferstich handeln.

Abb. 4.4.2.

Auch die Göttinger Sammlung besitzt eine Münze, die diesem Typ entspricht, doch handelt es sich hierbei um eine Fälschung.
Fälschungen sind keine Seltenheit in älteren Münzsammlungen. Im Laufe der Jahrhunderte gelangten viele Fälschungen und Imitationen in den Umlauf und wurden lange nicht als solche erkannt oder erkennbar gemacht.

Ein Problem mit den Abbildungen der Münzen in jener Zeit ist allerdings, dass in ihrer zeichnerischen Wiedergabe für die Kataloge ungenau gearbeitet worden ist. Auch der oben bereits angesprochene Kupferstich aus der Publikation von Beger (Abb. 4.4.1.) weist im direkten Vergleich mit dem Berliner Original Unstimmigkeiten auf. Der auffälligste Unterschied ist in den Haartrachten zu erkennen, insbesondere die zu den rundplastischen Bildnissen bereits angesprochene Melonenfrisur der Kleopatra wurde nicht detailgetreu wiedergegeben. Sie wurde in der Zeichnung durch eine Frisur ersetzt, die vielmehr einer der Kleopatra fälschlich zugewiesenen Büsten (Abb. 4.3.6.) ähnelt.
Dieser Unterschied weist darauf hin, dass Beger beim Verfassen seiner Texte nicht unmittelbar mit dem Münzoriginal gearbeitet hat.

Abb. 4.4.3.

Dieser Kupferstich im Katalog der Antikensammlung in Brandenburg aus dem Jahre 1701 zeigt eine Münze der Kleopatra VII., die in diesem Band aber als Kleopatra II. gedeutet wurde. Die Widergabe des Originals ist zudem auch in der Darstellungsweise fehlerhaft, da das Diadem in der Frisur fehlt und die Melonenfrisur falsch wiedergegeben wurde: Das Haar wurde in Zöpfen anstatt in Scheitel gelegt dargestellt.

Wie wichtig die Details sind, belegen weitere Münzen dieses Bandes, die möglicherweise aufgrund fehlerhafter zeichnerischer Wiedergaben den falschen Personen zugeordnet worden sind. So zeigt ein weiterer Kupferstich der Publikation von Beger eine Münze der ägyptischen Königin (Abb. 4.4.3.), die er jedoch fälschlich als Kleopatra II. und nicht als Kleopatra VII. anspricht.
Eine Münze dieses Typs ist auch in der Göttinger Sammlung zu
finden (Abb. 4.4.4.)

Abb. 4.4.4.

Göttinger Münze die auf der einen Seite Kleopatra VII. zeigt und einen Adler auf der Rückseite.

Des Weiteren interpretiert Beger eine Münze von Marcus Antonius, die ihn mit einer Frau zeigt, als Münze von ihm und Kleopatra (Abb. 4.4.5.). Die historische Figur Kleopatra VII. war besonders interessant und allgemein bekannt, an eine andere Frau an der Seite dieses Mannes wurde nicht gedacht. Auch in diesem Fall aber verraten die Details die Identität der Frau. Anhand der Haartracht kann diese Frau, nach den heutigen Erkenntnissen der Porträtforschung,  sicher als Octavia, vierte Ehefrau von Marcus Antonius, identifiziert werden.

Abb. 4.4.5.

Kupferstich im Katalog der Antikensammlung in Brandenburg aus dem Jahr 1701 von einer Münze des Marcus Antonius und der Octavia. Das Bild der Octavia allerdings wurde zu jener Zeit noch fälschlicherweise als das der Kleopatra gedeutet.

4.5. Das Kleopatrabild im 18. Jahrhundert

Die oben aufgeführten Quellen zeigen deutlich, dass archäologische Quellen von Kleopatra bereits im 18. Jahrhundert wahrgenommen worden sind. Nach heutigen wissenschaftlichen Erkenntnissen allerdings sind die Identifizierungen häufig nicht zutreffend. Vielmehr prägte beispielsweise die vatikanische schlafende Ariadne die Vorstellung von Kleopatra. Das Bildnis der mythologischen Figur wurde nicht nur in kunsttheoretischen Schriften als Kleopatra fehlgedeutet, sondern auch in der zeitgenössischen Kunst als irreführendes Vorbild aufgegriffen, wie an dem Gemälde zum Tod der Kleopatra von Jean-Baptiste Regnault zu sehen ist (Abb. 4.3.5.).
Von einer Darstellung der Kleopatra im Moment ihres Todes ist tatsächlich bisher gar kein antikes Original belegt. Im 18. Jahrhundert gab es allerdings ein besonderes Interesse an der tragischen Rolle der Königin und an einem bildlichen Ausdruck dieser Tragik. Dieses Interesse wird auch von der Identifizierung der „Florentiner Niobe“ als Kleopatra bestätigt, die einen schmerzerfüllten Gesichtsausdruck zeigt.

Bibliographie:

  • Beger, L., Thesaurus Brandenburgicus Selectus (Band 3):
    Continens Antiquorum Numismatum Et Gemmarum, Quae Cimeliarchio Regio-Electorali Brandenburgico nuper accessére Rariora: Ut & Supellectilem Antiquariam Uberrimam, id est Statuas, Thoraces, Clypeos, Imagines tàm Deorum, quàm Regum & Illustrium: Item Vasa & Instrumenta varia, eaque inter, fibulas, Lam, Coloniae Marchicae 1701 (Quelle)
  • Gröschel, S. G., Lorenz Beger, Thesaurus Brandenburgicus Selectus III. Archäologie Am Hofe Friedrichs III., In: 
  • In: Jahrbuch der Berliner Museen 24 (1982), 227–245
  • Knoll, K., et al., Katalog der Antiken Bildwerke, München 2013
  • Leplat R. (Hg.), Recueil des marbres antiques qui se trouvent dans la Galerie du Roy de Pologne à Dresden: avec privilege du roy, l’année 1733, Dresden 1733
  • Leschhorn, W., Die römischen Münzen. Mit einem Beitrag von Josef Riederer, Braunschweig 2006
  • Maffei, P. A.; Rossi, D. de (Hgg.), Raccolta di statue antiche e moderne: data in luce sotto i gloriosi auspicj della santita di n.s. Papa Clemente XI, Rom 1704 (Quelle)
  • Vorster, C., Die Römischen Porträts der Kleopatra: Ein Plädoyer zum hermeneutischen Wert von Gipsabgüssen, In: Bonner Jahrbücher 213.2013 (2014), 51–74
  • Vierneisel, K., Die Berliner Kleopatra, In: Jahrbuch der Berliner Museen 22 (1980), 5–33
  • Westheider, O., Kleopatra und die Caesaren: Eine Ausstellung des Bucerius Kunst Forums, 28. Oktober 2006 bis 4. Februar 2007, München 2006
  • Wolf, C., Die schlafende Ariadne im Vatikan: Ein Hellenistischer Statuentypus und seine Rezeption, Hamburg 2002
  • Wrede, H., Kunze M., Beger L., 300 Jahre „Thesaurus Brandenburgicus“: Archäologie, Antikensammlungen und antikisierende Residenzausstattungen im Barock. Akten Des Internationalen Kolloquiums, Schloss Blankensee, 30.9.–2.1.2000, München 2006

Abbildungsnachweise

  • Abb. 4.3.1. Copyright Gipsabgußsammlung des Archäologischen Instituts der Georg-August-Universität Göttingen, Inv.Nr. A 1818, Foto: Stephan Eckardt
  • Abb. 4.3.2. Copyright Gipsabgußsammlung des Archäologischen Instituts der Georg-August-Universität Göttingen, Inv. Nr. A 1460, Foto: Stephan Eckardt
  • Abb. 4.3.3. Universitätsbibliothek Heidelberg, Maffei, P. A.; Rossi, D. de [Hgg.], Raccolta di statue antiche e moderne: data in luce sotto i gloriosi auspicj della santita di n.s. Papa Clemente XI, Rom 1704, VIII, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 4.3.4. Sandrart, J. von, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675, I, Buch 2 (Skulptur), Tafel dd (nach S. 26), gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 4.3.5.  Kunstpalast, Düsseldorf, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf (NRW), Inv.-Nr. M 2352, © Kunstpalast, Düsseldorf, Foto: Horst Kolberg – ARTOTHEK (Quelle)
  • Abb. 4.3.6. Universitätsbibliothek Heidelberg, Beger, L., Thesaurus Brandenburgicus Selectus (Band 3):
    Continens Antiquorum Numismatum Et Gemmarum, Quae Cimeliarchio Regio-Electorali Brandenburgico nuper accessére Rariora: Ut & Supellectilem Antiquariam Uberrimam, id est Statuas, Thoraces, Clypeos, Imagines tàm Deorum, quàm Regum & Illustrium: Item Vasa & Instrumenta varia, eaque inter, fibulas, Lam, Coloniae Marchicae 1701, 327, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 4.3.7. Universitätsbibliothek Heidelberg, Beger, L., Thesaurus Brandenburgicus Selectus (Band 3): Continens Antiquorum Numismatum Et Gemmarum, Quae Cimeliarchio Regio-Electorali Brandenburgico nuper accessére Rariora: Ut & Supellectilem Antiquariam Uberrimam, id est Statuas, Thoraces, Clypeos, Imagines tàm Deorum, quàm Regum & Illustrium: Item Vasa & Instrumenta varia, eaque inter, fibulas, Lam, Coloniae Marchicae 1701, 328, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb: 4.3.8. Universitätsbibliothek Heidelberg, Leplat R. (Hg.), Recueil des marbres antiques qui se trouvent dans la Galerie du Roy de Pologne à Dresden: avec privilege du roy, l’année 1733, Dresden 1733, 152, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 4.4.1. Universitätsbibliothek Heidelberg Beger, L., Thesaurus Brandenburgicus Selectus (Band 3):
    Continens Antiquorum Numismatum Et Gemmarum, Quae Cimeliarchio Regio-Electorali Brandenburgico nuper accessére Rariora: Ut & Supellectilem Antiquariam Uberrimam, id est Statuas, Thoraces, Clypeos, Imagines tàm Deorum, quàm Regum & Illustrium: Item Vasa & Instrumenta varia, eaque inter, fibulas, Lam, Coloniae Marchicae 1701, 79, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 4.4.2. Copyright Originalsammlung des Archäologischen Instituts der Georg-August-Universität Göttingen, Inv. Nr. AS-00558, Foto: Stephan Eckardt
  • Abb. 4.4.3. Universitätsbibliothek Heidelberg Beger, L., Thesaurus Brandenburgicus Selectus (Band 3):
    Continens Antiquorum Numismatum Et Gemmarum, Quae Cimeliarchio Regio-Electorali Brandenburgico nuper accessére Rariora: Ut & Supellectilem Antiquariam Uberrimam, id est Statuas, Thoraces, Clypeos, Imagines tàm Deorum, quàm Regum & Illustrium: Item Vasa & Instrumenta varia, eaque inter, fibulas, Lam, Coloniae Marchicae 1701, 33, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 4.4.4. Copyright Originalsammlung des Archäologischen Instituts der Georg-August-Universität Göttingen, Inv. Nr. UK-03507, Foto: Stephan Eckardt
  • Abb. 4.4.5. Universitätsbibliothek Heidelberg Beger, L., Thesaurus Brandenburgicus Selectus (Band 3):
    Continens Antiquorum Numismatum Et Gemmarum, Quae Cimeliarchio Regio-Electorali Brandenburgico nuper accessére Rariora: Ut & Supellectilem Antiquariam Uberrimam, id est Statuas, Thoraces, Clypeos, Imagines tàm Deorum, quàm Regum & Illustrium: Item Vasa & Instrumenta varia, eaque inter, fibulas, Lam, Coloniae Marchicae 1701, 78, gemeinfrei (Quelle)

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Abb. 2.7.

Katzenfiguren waren zu Händels Zeiten als Aufsätze auf Sistren bekannt. Von diesen Metallobjekten wusste bereits Montfaucon, dass es sich um altägyptische Musikinstrumente handelte. Im Text zu der Tafel schrieb er, dass ein Sistrum vor allem ein Symbol der Göttin Isis gewesen sei. Plutarch habe beschrieben, dass die aufgesetzten Katzenfiguren menschliche Gesichter hätten – doch Montfaucon kannte kein solches Exemplar.

In der Aufführung einer ptolemäischen Händel-Oper können Sistren nicht als Musikinstrumente eingesetzt werden, da diese nicht mit in die Kompositionen geschrieben wurden. Aber in der Ausstattung könnten Katzenfiguren wie das Göttinger Fayence-Objekt durchaus als Einlage zur Verzierung von Möbeln oder Instrumenten verwendet werden, um die Formensprache der Ptolemäer, wie sie zu Händels Zeiten bereits bekannt war, aufzugreifen.