6.1. Die Gestaltung der Oper zu Händels Zeit

In dem Genre der opera seria in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde die Ausstattung in der Regel nicht an die historische Situierung der gewählten Geschichte angeglichen, es wurden vielmehr generische Kostüme und Bühnenbilder verwendet. Die Männerrollen trugen Brustpanzer und Helme mit hohen Federbüschen, Schwerter oder Degen, je nach der besonderen Rolle auch Feldherrenstäbe und Szepter. Die Frauenrollen waren zeitgenössisch gekleidet und nur Schmuck oder Accessoires gaben vereinzelt Hinweise auf Besonderheiten der dargestellten Figur. Als Bühnenbildtypen gab es den „öffentlichen Saal (Sala)“ mit und ohne Thron, das „Gefängnis (Prigione)“, den „Tempel (Tempio)“, den „Innenhof (Cortile)“, den „Garten (Giardino)“, den „Platz (Piazza)“ oder das „Feld (Campo)“.
Händels „Berenice“ wird mit dem Schauplatz eines „Tempels der Isis“ daher auch nicht als besonders ägyptisch aufgefallen sein, wenn nur der Grundtyp des Tempels verwendet wurde und darin eine klassisch-antik nachgebildete Statue aufgestellt war. Die Oper „Giulio Cesare“ allerdings stach in den Aufführungen zu Händels Zeiten dadurch heraus, dass eine besondere Auswahl und Kombination von Musikinstrumenten zur Untermalung einer Szene gewählt wurde, um die exotische Kulisse zu betonen.

6.2. Die Gestaltung der Göttinger Aufführung von 1922

Nach Händels Lebenszeit hat sich die Wahrnehmung von Ägypten in Europa stark verändert. Die Entzifferung der Hieroglyphen durch Jean-François Champollion 1822 und die daraufhin gegründeten Lehrstühle für Ägyptologie, zuerst in Paris (1831), dann Berlin (1846), Göttingen (1867) usw. spielten hierbei eine besonders große Rolle.
Welchen Einfluss hatten die Forschungen und Erkenntnisse der Ägyptologie auf die Rezeption Ägyptens im Musiktheater, speziell im Genre der Oper?
Für den Rahmen dieser virtuellen Ausstellung ist die Fassung der Göttinger Händel-Festspiele im Jahr 1922 von besonderem Interesse und wird im Folgenden genauer betrachtet. Wie wurden Bühnenbild und Kostüme gestaltet?

Die „Göttinger Händel-Renaissance“ wurde vor allem von Oskar Hagen, der damals in Göttingen Privatdozent und außerplanmäßiger Professor für Kunstgeschichte war, mit der Inszenierung der Händeloper „Rodelinde“ 1920 eingeleitet. Am 5. Juli 1922 wurde jene Händel-Oper aufgeführt, die nun ins Deutsche übersetzt mit „Julius Cäsar“ betitelt war. Hagen wollte die klassischen Opern in ein neues, modernes Licht setzen und fand dafür Unterstützung in der Person des Architekten Paul Thiersch aus Halle, der die Bühnenbilder konzipierte.
Thiersch strebte an, die Kulissen für die Werke passend zu gestalten, jedoch nicht um den Handlungsverlauf darzustellen, sondern eher um die Idee und die Stimmung des Werkes widerzuspiegeln. In seinen dementsprechend symbolisch umgesetzten Bühnenbildern spielten charakteristische Formen, Farben und Lichter eine besondere Rolle. 
Für das Bühnenbild der ersten Aufführung von „Julius Cäsar“ arbeitete Thiersch weitestgehend mit Vorhängen, Treppen und Lichtern. Die Vorhänge dienten dazu, Farbe auf die Bühne zu bringen und Räume abzugrenzen. Die Raffung oder Glättung dieser Vorhänge verschaffte der Bühne eine gewisse Bewegung oder Ruhe, je nachdem, wie es die Szene erforderte (Abb. 6.2.1.). Die Treppen und Podeste ermöglichten es den Akteuren, sich nicht nur auf horizontaler Ebene zu bewegen, sondern erschufen eine weitere Dimension (Abb. 6.2.2.1.). Die Stimmungsdramatik des Stückes wurde dann noch durch farbiges Licht unterstützt. In dieser Kulisse wies lediglich eine pharaonisch anmutende Statuette auf einem Sockel (Abb. 6.2.2.1.) konkret auf die Situierung der Handlung in Ägypten.

Nur wenige Monate nach dieser Aufführung, im Herbst jenes Jahres, hat Howard Carter im Tal der Könige bei Luxor in Ägypten das heute berühmte Grab des Tutanchamun (ca. 1336–1327 v.Chr.) entdeckt. Diese Sensation einer Ausgrabung, die unfassbare Schätze hervorbrachte und Europa erneut von der altägyptischen Kultur begeisterte, mag dazu beigetragen haben, dass Thiersch bei der späteren Wiederholung des Stückes auf monumentale Bühnenbilder zurückgriff, die Pyramiden, Tempelbauten und Palmen zeigten.

Abb.6.2.1.

Bühnenbild von Paul Thiersch zur Aufführung von „Julius Cäsar“ in Göttingen 1922 mit Vorhängen als Säulen.

Abb. 6.2.2.2.

Die kollossale Statue eines Königs mit „Nemes“-Kopftuch, in sitzender Haltung, aus dem Neuen Reich (ca. 1550–1069 v.Chr.), wurde im Tempel von Luxor gefunden und ist im Jahre 1922 von Ägypten nach New York gekommen.
Im Vegleich mit der im Göttinger Bühnenbild verwendete Statuette fällt zunächst einmal der Größenunterschied auf: Diese Statue misst 2,28m Höhe, die andere ist nur etwa ein Viertel so groß wie der daneben stehende Operndarsteller.
Ein anderer wichtiger Unterschied ist die Armhaltung: Die Unterarme der Göttinger Kulissenstatue liegen nicht, wie in diesem Fall hier und den meisten anderen Fällen dieses Stauentyps, auf den Oberschenkeln auf, sondern sind erhoben, wie in einem Anbetungsgestus.
Und nicht zuletzt ist auch der Kontext der Aufstellung sehr unterschiedlich, denn als dekoratives Palastmobiliar sind Königsstatuen aus dem Alten Ägypten nicht belegt.

Bei der Statuette in der Göttinger Kulisse handelt es sich nach diesem Vergleich sehr wahrscheinlich um das Produkt einer europäischen Imagination.

Abb. 6.2.2.1.

Bühnenbild von Paul Thiersch zur Aufführung von „Julius Cäsar“ in Göttingen 1922 mit Treppen, die die Dimensionen des Raumes erweitern, und mit einer Statuette im Hintergrund als deutlicher Hinweis auf Ägypten.

Bei der Gestaltung der Kostüme wurde bereits bei der ersten Aufführung 1922 angestrebt, dass die Akteure möglichst ägyptisch aussahen. Zu diesem Zweck wurden die Darsteller*innen, die die Ägypter*innen spielten, mit Farbe bemalt und mit Schurz und Kopftuch bekleidet (Abb. 6.2.3.1.). Cleopatra trug einen Kopfschmuck, der einer ägyptischen Königinnenkrone ähneln sollte (Abb. 6.2.4.1.). Ptolemeus wurde in verschiedenen Szenen mit dem Nemes-Kopftuch der Pharaonen (Abb. 6.2.5.1.) sowie mit der Roten Krone ausgestattet (Abb. 6.2.6.1.). Diese Krone repräsentierte im Alten Ägypten die Herrschaft über Unterägypten, also den Norden des Landes, in dem die Handlungen ja auch spielten. Der Darsteller des Cäsar war mit römisch anmutender Kleidung versehen (Abb. 6.2.7.).

Abb. 6.2.3.1.

Kostüme der Akteure der Aufführung von „Julius Cäsar“ in Göttingen 1922.
Damit sie „ägyptischer“ wirken, sind die Darsteller mit Farbe bemalt und mit Schurz sowie Kopftuch bekleidet. Außerdem tragen manche der Akteure Halskragen als Schmuck.

Abb. 6.2.3.2.

Bei diesem Pektoral, das eine Länge von 35,3cm misst, handelt es sich um ein Modell aus Leinenkartonage aus der Spätzeit.
Das Modell ist einem achtreihigen Pflanzenhalskragen, die mit Schnüren auf dem Dekolleté getragen wurden, nachempfunden. Diese Art von Halsschmuck wurde „Wesech“, „der Breite“, genannt.

Abb. 6.2.4.1.

Kostüme der Akteure der Aufführung von „Julius Cäsar“ in Göttingen 1922.
Cleopatra trägt hier eine Halskette und eine eng am Kopf anliegende Haube.

Abb. 6.2.4.2.

Die Standfigur einer Königin der 18. Dynastie (ca. 1352–1336 v.Chr.), Neues Reich, aus Amarna ist aus Kalkstein gefertigt und 40,5cm hoch.
Den königlichen Status der Figur verrät das Loch oberhalb der Stirn, in das sehr wahrscheinlich eine „Uräus“-Schlange gesteckt werden sollte.
Das Stück gelangte im Jahr 1920 als Schenkung von James Simon in das Berliner Museum und könnte die Gestaltung des Kostüms der Göttinger Cleopatra tatsächlich inspiriert haben.

Abb. 6.2.4.3.

Modern gefädelte Kette aus bunten Perlen aus Fayence, Jaspis, Karneol, Lapislazuli und Bein oder Knochen. Sie wird in die 18.–19. Dynastie (ca. 1550–1186 v.Chr.), Neues Reich, datiert. Die Perlen haben verschiedene amulettartige Formen, insbesondere Scheiben, „Tjt“-Schleife, „Djed“-Pfeiler, „Sa“-Knoten, Granatäpfel und Winkel.

 

Abb. 6.2.5.1.

Kostüme der Akteure der Aufführung von „Julius Cäsar“ in Göttingen 1922.
Ptolemeus trägt hier das gestreifte „Nemes“-Kopftuch der Pharaonen.

Abb. 6.2.5.2.

Diese Statuette, die sich im Museum August Kestner in Hannover befindet, ist aus Bronze mit Goldtauschierungen gefertigt und misst 26cm in der Höhe. Sie wird in die 3. Zwischenzeit (22. Dynastie, ca. 945–715 v.Chr.) datiert und stellt, wie anhand der Insignien und Attribute zu erschließen ist, einen Pharao dar. Insbesondere ist sein Status an dem gold-blau-gestreiften „Nemes“-Kopftuch zu erkennen.

Im Rückblick auf die Kostüme der Darsteller der ägyptischen Bevölkerung (Abb. 6.2.3.1.) wird nun auch deutlich, dass die exklusiv königliche Kopfbedeckung fälschlich als repräsentativ ägyptisch aufgefasst wurde. 

Abb. 6.2.6.1.

Kostüme der Akteure der Aufführung von „Julius Cäsar“ in Göttingen 1922.
Ptolemeus trägt hier die „Rote Krone“ Unterägyptens und einen Halskragen.

Abb. 6.2.6.2.

Diese Stand-Schreit-Figur aus Zedernholz ist 57,6cm hoch und wird in die 12. Dynastie (ca. 1985–1773 v.Chr.), Mittleres Reich, datiert. Sie wurde im Grab eines Imhotep in Lischt gefunden.
Die „Rote Krone“ von Unterägypten weist die Figur als Königsdarstellung aus, mit der besonderen Konnotation, der Herrscher über den Norden des Landes zu sein. Neben dem König wurde auch die Göttin Neith mit dieser Krone dargestellt.

Abb. 6.2.7.

Kostüme der Akteure der Aufführung von „Julius Cäsar“ in Göttingen 1922.
Cäsar wird hier in römischer Kleidung gezeigt.

6.3. Rezeption der Aufführung von 1922

Abb. 6.3.1.

Die ersten drei Seiten des Librettos zur Göttinger Aufführung am 5. Juli 1922.

Das Libretto (Abb. 6.3.1.) von Händels Oper „Giulio Cesare“, das Oskar Hagen zur „deutschen Uraufführung“ am 5. Juli 1922 erstellt hat, ist mehr als nur eine deutsche Übersetzung der Texte. Der Titel lautete nun „Julius Cäsar“ und die „geschichtlichen Grundlagen“ wurden vorweg neu formuliert. Diese Ausführungen erlauben, verglichen mit der barocken Urfassung, einige interessante Einblicke in die veränderten Wahrnehmungen und Deutungen der Handlung.
Die Episode der Tötung und Köpfung des Pompeius mit dem Abschluss, dass Cäsar der Kopf präsentiert wurde, wird hier mit folgenden Worten eingeleitet: „Nach orientalischer Politik wollte dieser [gemeint ist Ptolemeus] sich bei dem Sieger gut stellen, indem er ihm seinen Gegner aus dem Wege räumte.“ Aus der Perspektive von 1922 betrachtet machte diese Handlung also insofern Sinn, dass sie als orientalische Politik erklärt werden konnte und dann nicht mehr für den „westlichen“ Betrachter nachvollziehbar sein musste. Hierbei handelt es sich also um einen klaren Fall von Orientalismus, also der Gegenüberstellung eines fremden Orients mit der eigenen Position, die als Westen betrachtet wird, sowie der Zuschreibung konträrer Eigenschaften des derart konstruierten Orients. Auch wenn dieser Orientalismus schon in den antiken Überlieferungen eine Rolle gespielt haben mag, macht es doch noch einen Unterschied, wie deutlich affirmativ er dann 1922 an das Opernpublikum gerichtet angesprochen wird.
Ein weiterer Fall dieser Art kommt in folgendem Satz zum Ausdruck, mit dem Cleopatra charakterisiert wird: „Die in allen buhlerischen Künsten des Orients erfahrene Schöne wußte den Wollüstling Cäsar zu fesseln.“ Und dabei scheint es, dass die Beurteilung als „Wollüstling“ nicht einmal negativ gemeint war, denn insgesamt wird Cäsar in diesem Vorwort als einzig wahrer Held der Oper dargestellt: „Zunächst nahm er [gemeint ist Cäsar] sich der Schwester des jungen Ptolemeus, der Cleopatra, die durch Achillas und seine Leute von der Regentschaft ausgeschlossen worden war, an.“ Dem Römer allein wird hier sehr klar die aktive und starke Rolle zugeschrieben. Wie auch in diesem Satz: „Cleopatra, vorher schon zur Mitregentin ernannt, wurde von Cäsar zur Königin von Ägypten erhoben, ehe er selbst nach Kleinasien zur Besiegung des Pharnaces zog.“

In den Zeitungen wurde ebenfalls über die erste Aufführung in Göttingen berichtet, und auch diese Perspektive bietet weitere aufschlussreiche Aussagen.

Abb. 6.3.2.

In dem Artikel der „Göttinger Zeitung“ vom 6. Juli 1922 berichtete Max Carstenn von einem Vortrag von Oskar Hagen über die Oper.
Er schrieb: „So ist Caesar: der Held; Ptolemaeus: der ungefüge Barbar; Kleopatra: das durch Liebe und Sinnlichkeit zu Würde erwachsende Weib.
Diese Charakterisierung klingt nicht mehr nach der Oper der starken Frauenrollen, die aus den Händelschen Uraufführungen herausgearbeitet werden konnte.

Abb. 6.3.3.

Derselbe Autor berichtete am nächsten Tag über die Aufführung und sah „zwei Welten“ einander gegenüber gestellt: „das Kulturvolk“, die positiv charakterisierten Römer auf der einen Seite, und „die Barbaren“, die abwertend beschriebenen Ptolemäer auf der anderen Seite. Auch beschrieb er die von Händel stark konzipierte Frauenrolle wieder als eine schwache, und mit ihr den schwächlichen Orient, der vom Okzident erst noch gestärkt werden müsse:
Kleopatras Schicksal wird Caesar. Mit sinnlicher Schönheit und entzückenden Anmut ihres Körpers will die eigensüchtige Fürstin den fremden Herrn ihren Zwecken dienstbar machen: da erwacht in ihr edelstes Menschentum. Sie wächst empor, des großen Caesar würdig zu werden“. Der Römer ist hier das Maß der Dinge, dessen Qualitäten die Ptolemäerin nur annähernd erreichen könne, durch dessen Einfluss aber etwas Edles in ihr geweckt werde.
Dieser zweite Artikel schließt mit den Worten:Was tot schien, hat er [gemeint ist Oskar Hagen] zu herrlichstem Leben erweckt“ – „herrlich“ also offenbar im Sinne des Wortes.

Literatur

  • Fitzenreiter, M., Loeben, C., Raue, D., Wallenstein, U. (Hgg.), Gegossene Götter, Rhaden, Westfalen 2014
  • Loeben, C., Kappel, S, Die Pflanzen im altägyptischen Garten, Rhaden, Westfalen 2014
  • Shaw, I., The Oxford History of Ancient Egypt, Oxford 2000
  • Staatliche Galerie Moritzburg Halle, Paul Thiersch und die Bühne. Szenische Visionen eines Architekten, Halle (Saale) 1995

Abbildungsnachweise

  • Abb. 6.2.1. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.2.2.1. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.2.2.2. Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.Nr. 22.5.2, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 6.2.3.1. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.2.3.2. Museum August Kestner, Hannover, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.2.4.1. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.2.4.2. Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Fotografin: Sandra Steiß, Inv.Nr. ÄM 21263, CC-BY-NC-SA 3.0
  • Abb. 6.2.4.3. Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Fotografin: Sandra Steiß, Inv.Nr. ÄM 8396, CC-BY-NC-SA 3.0 (Quelle)
  • Abb. 6.2.5.1. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.2.5.2. Museum August Kestner, Hannover Inv. Nr. 1964.37
  • Abb. 6.2.6.1. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.2.6.2. Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.Nr. 14.3.17, gemeinfrei (Quelle)
  • Abb. 6.2.7. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.3.1. Archiv der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen, ohne Inv.Nr.
  • Abb. 6.3.2. Stadtarchiv Göttingen, Abschrift und fettgedruckte Markierungen durch Melina Gerke
  • Abb. 6.3.3. Stadtarchiv Göttingen, Abschrift und fettgedruckte Markierungen durch Melina Gerke

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Abb. 2.7.

Katzenfiguren waren zu Händels Zeiten als Aufsätze auf Sistren bekannt. Von diesen Metallobjekten wusste bereits Montfaucon, dass es sich um altägyptische Musikinstrumente handelte. Im Text zu der Tafel schrieb er, dass ein Sistrum vor allem ein Symbol der Göttin Isis gewesen sei. Plutarch habe beschrieben, dass die aufgesetzten Katzenfiguren menschliche Gesichter hätten – doch Montfaucon kannte kein solches Exemplar.

In der Aufführung einer ptolemäischen Händel-Oper können Sistren nicht als Musikinstrumente eingesetzt werden, da diese nicht mit in die Kompositionen geschrieben wurden. Aber in der Ausstattung könnten Katzenfiguren wie das Göttinger Fayence-Objekt durchaus als Einlage zur Verzierung von Möbeln oder Instrumenten verwendet werden, um die Formensprache der Ptolemäer, wie sie zu Händels Zeiten bereits bekannt war, aufzugreifen.